SÜDITALIEN

LE PITTURE FUNERARIE DI PAESTUM

Angela Pontrandolfo

Inquadramento storico-culturale

Paestum si trova al centro dell'odierno golfo di Salerno, che, in antico, prendeva dalla cittä il nome di sinus paestanus.
Possediamo, grazie a Strabone, un geografo-storico vissuto all'età di Augusto, alcune notizie sulle sue vicende: la città greca denominata Poseidonia fu fondata in un luogo posto a 50 stadi (circa 9 kn) a sud del fiume Sele da coloni provenienti da Sibari, città situata sulla costa del mare Jonio, originata da Greci provenienti dall'Acaia, regione settentrionale del Peloponneso, gtavitante sul Golfo di Corinto; successivamente fu conquistata dai Lucani, popolazione italica di stirpe sannitica, e prese il nome di Paestum che rimase quando nel 273 a. C. i Romani dedussero una colonia latina. In mancanza di fonti scritte le testimonianze archeologiche consentono di fissare la data della fondazione di Poseidonia verso la fine del VII secolo a.C., e quella dell'occupazione lucana negli ultimi decenni del V sec. a. C.
La dominazione lucana non alteró l'organizzazione degli spazi urbani, ma, al contrario, sancí un radicale mutamento nel rituale funerario, manifesta-zione più evidente dell'occupazione della città greca da parte di genti italiche.

In questa fase alcune tombe soho contraddistinte, oltre dai ricchi corredi, anche dalle pitture che ne decorano le pareti interne. Esse sono un ulteriore segno di distinzione: infatti, su un migliaio di sepolture, distribuite nell'arco del IV secolo, solo ottanta sono dipinte.
Le pitture venivano eseguite sul posto, quando le quattro pareti da decorare erano già inserite nella fossa.
Riservate solo a pochi individui, parte integrante del rituale funerario, visibili solo durante la ceri-monia funebre e sigillate con il morto, Ie pitture di ciascuna tomba erano eseguite a fresco, rapida-mente, da due aitigiani, come dimostra la differenza di mano. Inoltre, le evidenti impronte di polpa-strelli e gomiti, visibili sull'intonaco, confermano la difficoltà degli esecutori a lavorare in uno spazio esiguo, così come varie tracce di corde e foglie in-dicano che la pittura era ancora fresca quando aveva avuto luogo l'interramento del defunto.
Il numero elevato di tombe dipinte rinvenute a Paestum, Ia loro coerenza cronologica e topografica, il loro ruolo specifico, quello di esaltare i valori di un gruppo egemone ristretto, ha permesso distudiare questa raccolta di pitture come un atlante etnografico e di aprire squarci sul modo di essere, di pensare e di rappresentarsi di una comunità italica, i Lucani che erano giunti ad impadronirsi di una città greca.

Le prime testimonianze

Dopo l'episodio isolato della celeberrima Tomba del Tuffatore, databile intorno al 480/70 e che permane una anomalia nel costume funerario della città greca, si afferma, come in altri centri della Magna Grecia nello stesso periodo, l'uso di dipingere le pareti interne delle tombe solo con motivi geometrici o vegetali.
Alcuni decenni dopo, l'inserzione di un nuovo repertorio, basato sulla rappresentazione di scene con personaggi, éil segno di un profondo cambiamento determinato dall'avvento dell'egemonia lucana.
Le scene figurate si dispongono sulle quattro pareti delle tombe non in maniera casuale, ma secondo moduli fissi che, pur nelle variazioni di stile e di gusto, compongono veri e propri programmi figurativi. Attraverso il gioco delle loro associazioni le immagini hanno la stessa funzione di un linguaggio che si articola, si modifica e si sviluppa per tutto il periodo in cui le pitture vengono realizzate. Esse offrono a noi moderni la possibilità di capire i valori portanti di una società che secondo forme espressive proprie nel momento della morte rappresenta la propria immagine ideale.

Intorno al 380 a. C. Ia bottega più rappresentativa crea un programma incentrato sulla scena con il ritorno del guetriero, che occupa sempre la lastra principale corrispondente a quella collocata dietro la testa del morto, associata ai giochi funebri composti da tre scene agonistiche: corsa di bighe, pugilato e duello, che si sviluppano sulle lastre lunghe. Una grande corona decora la quarta lastra corta.
Tale programma, che ha il prototipo in una tomba a camera é riservato alle sepolture maschili, mentre in quelle femminili ed in quelle di giovanetti compaiono le stesse raffigurazioni tranne l'immagine con il ritorno del guerriero, sostituita da un'altra corona o da una scena di caccia al cervo.

Le immagini maschili

Il sistema portante di queste rappresentazioni, dunque, é incentrato sull'espressione dei valori maschili con la creazione della scena emblematica del ritorno del guerriero. Essa compare esclusivamente nelle sepolture di personaggi maschili di rango elevato, il cui corredo si distingue dagli altri per il cratere (vaso per mescolare il vino e l'acqua durante il simposio) e per i vasi funzionali al consumo di vino.
Il cavaliere, sempre barbato, indossa una corta tunica trattenuta in vita da un cinturone e arrni da difesa di tipo italico, talvolta rinvenute nelle tombe, realmente indossate dal defunto: corazza a tre dischi, elmo con paranuca ornato da lunghe penne bianche. Montato a cavallo, rivestito dall'armatura e carico delle spoglie sottratte al nemico, il guerriero viene celebrato nel momento in cui torna vincitore nella comunità, accolto dalla donna che gli porge i vasi er la libagione.
La donna é abbigliata con un costume tipicamente locale: ha il capo coperto da un lungo velo trattenuto da un diadema, indossa un lungo abito ornato nella parte anteriore da una fascia verticale, ha i calzari neri.

I giochi funebri

Le scene dei giochi funebri che completano questo programma figurativo, pur nella varietà di stile e nella diversità dei programmi propri di ciascuna bottega, sono le più ripetitive anche negli schemi compositivi. Esse riproducono e sembrano voler perpetuare rituali arcaici di tradizione aristocratica, ben presenti nella pittura funeraria etrusca fino al V secolo a.C, ma che scompaiono completamente nei monumenti successivi. Lo stesso é per i motivi agonistici, soprattutto le corse di bighe, che in Attica decorano le loutrophoroi o completano le scene di prothesis sulle lastre di terracotta dei recinti funerari della fine dell'arcaismo. La loro realizzazione in onore del defunto si aggiunge agli altri segni che mettono in evidenza l'importanza del suo statuto sociale.
Nelle pitture il cui programma decorativo é incentrato sulla presenza/assenza del ritorno del guerriero, i giochi funebri si sviluppano sui lati lunghi della tomba: la corsa di bighe é associata al pugilato e al duello. In ogni competizione sembra essere fissato il momento finale che consacra il vincitore. Nella corsa di bighe la colonna disegnata al centro della lastra indica la meta intorno a cui ruotano gliaurighi. Nello schema più vecchio, essi portano una tunica lunga alla maniera greca, hanno talvolta la testa ricoperta da un cappello conico, talvolta scoperta, più spesso i capelli fluttuano sulle spalle. Nella seconda metä del IV secolo, al contrario, la tunica diventa corta, in conformitä di un modello più diffuso in Etruria, e gli aurighi portano spesso un elmo sui capelli corti.
Nelle scene di pugilato un flautista, con le guance mantenute da una benda (phorbeia), ritma lo scontro la cui violenza é indicata dal sangue che scorre sul volto dei pugili, sempre rappresentati nudi e con i pugni ricoperti dai guanti.
Nei duelli un giudice é collocato dietro il vincitore mentre sta per poggiare sul suo capo una corona. Questo dettaglio mette in evidenza il carattere agonistico di questo tipo di combattimento. I combattenti, spesso nudi o coperti da un semplice perizoma sono protetti dalle loro armi di difesa: sempre gli schinieri, l'elmo di tipo calcidese e lo scudo, talvolta la corazza. La scena acquista talvolta un valore eroico grazie alla presenza di animali fantastici, come la sfinge della tomba 58A. Il numero delle rappresentazioni e la varietà degli schemi adottati attestano il successo di questo tema nella pittura pestana. Arricchendo di una molteplicità di dettagli lo schema generico del combattimento tra due guerrieri, il motivo rivela in modo particolarmente netto la trasformazione dell'immagine del duello che da rappresentazione eroica diviene evocazione di uno spettacolo, preistoria dei giochi gladiatori. Questi documenti contribuiscono ad ancorare fortemente nei costumi italici la tradizione dei giochi funebri romani (munera).
Allo stesso modo, alcune Scene di pugilato, scoperte soprattutto nelle necropoli della parte settentrionale del territorio pestano (Gaudo e Vannullo) presentano dei pugili con il viso ricoperto da una semimaschera somigliante a quella di Pulcinella, con il suo naso prominente e ricurvo.
Questo dettaglio conferisce carattere teatrale alla rappresentazione ed illumina gli stretti legami che si instaurano in ambito italico fra giochi funerari e funzione catartica delle rappresentazioni teatrali. In questo caso, in particolare, é l'Atellana ad essere direttamente richiamata.
Questo tipo di farsa di origine campana, citata da Tito Livio (Storia romana 7,2) e da Valerio Massimo (Fatti e Detti Memorabili 2,4) a proposito delle origini del teatro latino, si ricollega secondo questi autori a manifestazioni rituali e buffonesche della gioventù romana. Essa più tardi a Roma troverä dignitä di genere letterario.
Le rappresentazioni pestane confermano la presenza in Italia meridionale di spettacoli burleschi del tipo dell'Atellana che coesistono con altre tradizioni comiche, soprattutto quelle del teatro fliacico, proprio delle cittä greche della Magna Grecia e della Sicilia. Questi due tipi di rappresentazioni spettacolari sono presenti nel rituale funerario riservato ai gruppi egemoni di Paestum. Esse corrispondono esattamente alle cerimonie collettive che sanciscono riti di passaggio e sono destinate a ricomporre il corpo sociale, cerimonie che gli antropologhi hanno analizzato in diversi contesti culturali e per periodi differenti.

La fortuna di questo programma, costituito dalla rappresentazione dei giochi funebri associata ad una grande corona e alla scena del ritorno del guerriero, dura fino alla seconda metä del IV sec. a.C.: esso, infatti, con lievi varianti viene adottato da altre botteghe che gemmano a partire dalla prima e operano prevalentemente per gruppi stanziati nel territorio, a differenza della prima, legata ad una committenza urbana.

Il periodo di maggiore fioritura e la creazione di un repertorio femminile

Negli anni centrali del IV secolo, con il consolidarsi dell'egemonia lucana, una migliore integrazione delle differenti componenti della cittä ed una prosperitä economica accresciuta, si affermano nuove botteghe che creano nuovi repertori con tecniche pittbriche più raffinate.
Mentre il primo atelier sembra esaurirsi, un altro si rinnova associando ull uso più sapiente del colore alla conoscenza approfondita del disegno tridimensionale. Il repertorio si allarga fino a creare dei programmi che diventano ormai specifici di ciascuna tombe e si diversificano secondo i sessi e le etä. L'innovazione più importante é rappresentata dall'introduzione di un repertorio figurato riservato unicamente alle donne.
L'immagine portante rappresenta la donna come matrona, seduta, intenta a filare accudita dall'ancella, che é in piedi davanti a lei. Quest'ultima, con i capelli corti e le braccia nude, indossa pure una tunica lunga, di colore uniforme. Una seconda scena completa spesso questo insieme: quella con 1'esposizione del cadavere (prothesis) e con la deplorazione rituale che 1'accompagna all'interno dello spazio domestico.
L'immagine ideale della donna e delle sue virtù messe in luce nel matrimonio, nella procreazione dei figli, nella cura della famiglia e dei beni domestici, viene esaltata attraverso gli onori funebri, secondo un costume proprio del mondo italico e più tardi romano.

La rappresentazione delle cerimonie funebri

Le pitture riservate alle tombe femminili mettono in scena il modo di porsi della comunità pestana di fronte alla morte e raccontano le sequenze dell'intera cerimonia funebre.
Essa inizia con la toilette funebre. Successivamente la defunta, distesa su un letto, avvolta in un sudario bianco e con un diadema sul capo, viene esposta (prothesis) al compianto funebre (planctus) affidato alle donne della famiglia che compiono i gesti esasperati del dolore. Tali movimenti sembrano non improvvisati, ma frutto di una gestualità regolamentata e ritmata dal suono emesso da un flautista collocato ai margini della scena.
Un flautista apre anche la processione funebre che conduce il morto al luogo della deposizione. I componenti del corteo rituale recano tra le mani, o su tavolini tenuti sulla testa, melagrane, uova, pani, piccoli vasi contenenti gli olii profumati.
Spesso giovani o fanciulli appaiono nel corteo funebre o attorno al letto della deposizione. Essi compiono i gesti di deplorazione e rappresentano probabilmente i figli della morta. La loro presenza, sottolineando la fecondità della donna, accentua il suo ruolo fondamentale nella continuità della specie e del lignaggio.

Con immediatezza espressiva del tutto unica le pitture della tomba 47A, partendo dall'immagine ideale evocativa dello statuto di matrona che la defunta aveva in vita, raffigurano i diversi momenti della cerimonia funebre e rendono esplicita 1'importanza delle offerte in proporzione al ruolo avuto dal morto nella comunità dei vivi . In questo caso vi é anche un toro trascinato al sacrificio da un personaggio maschile che brandisbe un'ascia. Il racconto si chiude con l'immagine che illustra con una notevole forza espressiva il tema del viaggio verso 1'Oltretomba: Ia defunta si appresta a montare sulla barca infernale dove l'attende un genio alato. Questa figura ibrida, che mescola i tratti del Caronte greco a quello della Vanth etrusca, appaftiene al pantheon locale e assume la funzione di nocchiero degli Inferi.

I segni dell'eroizzazione

Nel corso della seconda metà del IV secolo a.C. le pitture perdono progressivamente il loro carattere di prodotto di serie e la composizione delle scene rivela un bisogno di creare programmi legati alla celebrazione delle singole personalità.
Questa diversità di programmi figurativi indica una clientela che cerca di distinguersi esaltando il proprio lignaggio e differenziandosi dal resto della comunità.
Questi segni sono rivelatori di una società in cui le rivalità tra i gruppi elitari sono esacerbate e dove si elaborano strutture politiche di stampo gentilizio mentre si manifestano in modo sempre più evidente forme di risposta personale all'inquietante passaggio dalla vita alla morte.
La diversità delle soluzioni adottate costituisce il segno più evidente di un'ampia diffusione di credenze escatologiche che, sotto le più varie forme, tentano di offrire a ciascuno il modo di superare la paura dell'ignoto e del nulla.

Al contrario, un elemento unificante é costituito dall'adozione di immagini e simboli tendenti a connotare il defunto in senso eroico.
Cominciano ad introdursi immagini metaforiche che accentuano l'aspetto della vittoria nella competizione, ma nel contempo giocano ambiguamente con l'idea del superamento della morte.
Ad esempio, nella tomba 58A numerosi indizi contribuiscono alla metamorfosi del cavaliere defunto in figura eroica. Sui lati lunghi si sviluppano due scene di combattimento che giocano 1'una con l'altra in modo speculare: il duello della parete nord rappresenta una sfinge al posto dell'arbitro e la colloca dietro il vinto, mentre sulla parete sud due enormi grifoni assalgono una pantera. Sul lato corto, un cavaliere di grandi dimensioni é dipinto davanti ad un cratere che contiene una specie di bouquet. Vestito alla maniera greca ma con qualche dettaglio di ornamento proprio dei gruppi equestri italici, egli offre uno dei rari riscontri figurati di statue equestri onorifiche che, secondo le fonti scritte erano state erette a Roma nello stesso periodo.
La tomba 114A esprime concetti simili in una forma espressiva differente. Essa si fonda sulla creazione di una narrazione in immagine che costituisce l'equivalente di una orazione funebre:la progressione delle scene, attraverso gli stereotipi della celebrazione rituale, evoca lo statuto del de funto esaltando le sue imprese belliche, le res ge stae della tradizione romana.
L'importanza del morto viene sancita dall'associazione di due immagini ideali,quella del ritorno del guerriero e quella del cavaliere in atteg giamento eroico stante accanto al destriero.
L'insieme è completato sulle lastre lunghe da un compendio di cerimonie rituali e dalla scena di battaglia. Il personaggio celebrato è protagonista vittorioso; diversi elementi lo distinguono dai combattenti che compongono le due schiere: la sua taglia, la rappresentazione del suo viso e del suo eImo. Inoltre, la schiera a cui egli apparticne è gui data da un personaggio nudo. Lo scudo al braccio, la testa ornata da un elmo sormontato da due piu me nere, egli brandisce la lancia contro la truppa nemica. Si può vedere in questa scena l'epifania del Marte italico la cui presenza caratterizza la vit toria dell'armata in cui combatte il moeto.
Alcune di queste immagini, allo stesso modo dei giochi funebri nella prima metà del secolo, costi tuiscono un repertorio comune delle tombe ma schili e femminili.Tra i motivi più diffusi c'è la quadriga in corsa guidata da un auriga, talvolta av volto in un mantello che si dispiega sul suo dorso, come gonfiato dal vento.
In alcuni casi la figura alIegorica della Vittoria (Nike) si sostituisce all'auriga. Così, nella tomba 86A, la scena tradizionale del ritorno del guerriero alla quale si associa il motivo del viaggio, con l'uomo sul carro tirato dai muli, è rielaborata in senso eroico grazie all'introduzione delle bighe guidate da una Vittoria alata.Esse si trovano sui due lati lunghi della tomba in modo da imprimere un movimento circolare all'insieme della composi zione,materializzando così l'idea di un'eroizzazio ne che non conosce limiti.
Correzioni analoghe appaiono anche nelle tombe femminili, sia sulle pitture che associano ai temi tradizionali (defunta sul letto funebre, donna che fila la lana) il motivo delle Vittorie alate che gui dano una quadriga in corsa, sia attraverso nuove immagini, come quella della matrona seduta sul carro tirato dai muli. Quest'ultimo motivo celebra lo statuto della donna evocandoneil passaggio che, grazie al matrimonio,sancisce il suo ruolo in seno alla famiglia e al gruppo sociale, ma è anche una metafora del passaggio, definitivo,verso l'Aldilà che le assegna il suo rango nella genealogia familiare, seguendo un processo simile a quel lo usato peril pater familias.
Questo tema è rappresentato in modo più completo nella tomba 80A. Il suo programma decorativo si basa sull'incontro di due cortei. Il primo occupa due pareti della tomba: su quella di fondo si trova la matrona seduta sul carro; sul lato destro,il suo seguito costituito da due serve,un servitore ed un mulo che porta i bagagli.Sull'altra parete,un cava liere è accompagnato da un seevo ed da un altro mulo.Una tale rappresentazione può apparire co me una prima manifestazione dei programmi deco rativi delIe tombe monumentali di Spinazzo che esprimono nuove forme d'identità politica dellaristocrazia pestana alla vigilia della romaniz zazione.

Il consolidarsi di un linguaggio italico

La ricchezza dei referenti culturali presenti nelle pitture degli ultimi decenni del IV sec. a.C. mostra che anche Paestum è interessata dalle tensioni che investono il mondo italiota. Quest'ultimo è oggetto di mire espansionistiche di condottieri stranieri, come il re epirota Alessandro il Molosso, nonché oggetto di rivalità tra Roma e Taranto, proiettata verso il regno Macedone.

Il numero delle tombe dipinte, ora esclusivamente a camera,diminuisce rapidamente e si concentra in una sola necropoli,quella della contrada di Spi nazzo,che viene occupata per la prima volta in questo periodo.
Nel settore indagato, su centoventi sepolture a cas sa e a fossa solo dodici sono a camera e di queste sette sono dipinte. Esse si distribuiscono nello spa zio disponendosi in cerchio a gruppi di tre e aggre gando tutte le altre tombe.
Ormai le pitture provengono da un unico atelier e si differenziano per le mani degli artigiani.Le fi gure sono realizzate a grandezza naturale.Esse riempiono l'insieme dello spazio da decorare senza alcuna delimitazione, e, a volte,occupano anche la cornice. I contorni sono delineati da una sottile li nea nera, sapienti tocchi di colore rosa modellano le carni e accentuano la plasticità delle forme.
Queste pitture, che costituiscono delle vere mega lografie, mostrano il livello qualitativo degli ate liers locali che utilizzano orai le tecniche più avanzate della pittura greca contemporanea:ombre riportate che segnano i chiodi e gli oggetti(coro ne, strigili, ventagli)appesi in trompe l'oeil sulla parete, posizionamento dei personaggi su più pia-ni, rappresentazione dei volti di tre quarti. Si rileva anche un gusto per il dettaglio pittoresco e realista, in particolare per evocare gli oggetti di metallo e lecorone realizzate facendo ricorso, in aggiunta aitratti incisi nell'intonaco, alla luminosità dei colorivivi e rari come il blu cielo.

Il linguaggio figurativo è standardizzato e afferma l'ideologia di un gruppo che sembra aver prevalso su tutti gli altri. La scena è ormai incentrata sull'incontro fra due personaggi dipinti sulla parete di fondo che si trova di fronte all'entrata.Essi sono caratterizzati, ciascuno, dal corteo che fa loro da seguito e si snoda sulle pareti laterali.
La nuova aristocrazia rappresentata mette in scena la sua gerarchia familiare e le conferisce il valore di una genealogia.
Le due figure principali possono essere dello stesso sesso o di sesso opposto, ma sempre di età differenti.
Il personaggio collocato a sinistra raffigura il defunto che è accolto da un antenato nel pantheon familiare.
In ciascun monumento, l'incontro tra i due personaggi è sancito dal movimento delle mani: semplice gesto di accoglienza di una matrona da parte del vecchio pater familias o mani sul punto di stringersi in un patto di fides quando i due personaggi dello stesso sesso, ma di età differenti, si trovano l'uno di fronte all'altro.
I cortei sono variamente composti in rapporto all'età e al ruolo del personaggio che accompagnano. I cavalli sono una componente fondamentale per la definizione di questa aristocrazia equestre.
Infatti gli uomini importanti sono seguiti da un cavallo, tenuto da uno scudiero che reca sulla spalla una lancia e uno scudo. In due casi un altro cavallo, destinato al trasporto dei bagagli è coperto da un basto sul quale è collocato un piccolo cane di tipo maltese, animale di lusso in, Grecia come a Roma.
Nella sola tomba che rappresenta un corteo trionfale il cavaliere, in tunica e senz'armi, il mantello avvolto intorno ai fianchi, monta un animale riccamente coperto da una qualdrappa.
Il corteo delle donne non si compone solo dei membri della famiglia, ma anche di serve che portano scatole, ciste e sacchi. Gli adtilti di sesso maschile, avvolti in un mantello che lascia scoperta la spalla destra, indossano tuniche bianche, bordate di rosso e trattenute in vita da un cinturone ornato da più ganci. I fanciulli indossano corti vestiti sempre fermati da un cinturone. Tutti portano scarpe stringate, simili ai calcei dei senatori romani, ed hanno corone sulla testa.
Le matrone hanno il capo velato, trattenuto da un diadema, mentre le donne giovani ne sono prive ed hanno corti capelli, tagliati all'altezza della nuca.
Benché unificati dall'abbigliamento, i singoli personaggi sono individualizzati dalle fattezze dei volti. L'insieme di queste pitture compone uno straordinario album di famiglia dove spicca il volto del vecchio che esibisce 1'anello inciso infilato all'anulare sinistro, simbolo della sua carica di magistrato. Un insieme di dettagli, il naso camuso, gli occhi globosi, Ia fronte coperta di rughe, ne fanno un vero ritratto realista che evoca immediatamente l'uso dei ritratti nelle famiglie dell'aristocrazia romana (ius imaginum). E' in questa fase che gli affreschi pestani costituiscono il corrispettivo pittorico dei magnifici ritratti di bronzo della statuaria del periodo medio-repubblicano, come il "Brutus Capitolino" o la testa della Collezione 'de Luynes dcl Cabinet des Médailles, trovata a San Giovanni Lipioni. Quest'ultimo ritratto appartiene forse all'effige di un nobile sannita.

Come le altre aristocrazie italiche alla vigilia della romanizzazione, il gruppo aristocratico sepolto a Spinazzo integra una serie di tratti particolari in un linguaggio profondamente impregnato di ellenismo in modo da creare un suo pioprio elogio. Le corone sottolineano ancora la dimensione eroica che questo gruppo familiare cerca di assegnarsi.
La scena tradizionale a Paestum del ritorno del guerriero si trasforma in una vera rappresentazione trionfale, come sottolineano i rami di alloro nelle mani dei personaggi. Tali immagini trovano un'eco tanto nella commemorazione delle vittorie di Alessandro Magno quanto nella parata romana dei cavalieri (transvectio equitum) che, ogni anno, il 15 luglio, celebrava la riconciliazione fra i patres venerabili e gli equites nella piena forza dell'eta. Nelle tombe piu significative del gruppo di Spinazzo, l'associazione fra i due cortei, quello del ritorno trionfale e quello che segna l'entrata nel pantheon fanriliare, sembra sottolineare agli occhi di tutti che l'eroizzazione e l'immortalità si conquistano per meriti personali, ma senza mai separarsi da quelli del lignaggio.
Il ruolo pubblico è così integrato nella gerarchia del gruppo familiare. E' nel suo interno che, se-condo ciascuna classe d'età, si trovano le condizio-ni necessarie per ottenere onori e incarichi.

■ BIBIIOGRAFIA

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